菲红电影绝度空间

[神秘的电影侠客
　以前在空间里面很少写到电影方面的文章，我觉得我不是影评人，要写的话，无外乎也只是那些自己在拍摄影片期间的花絮内容，没有什么必要。但是今天想想既然是电影空间，也该写写。...嘻嘻，先拿王家卫开刀吧，他给我的影响挺大的，不过我也只是以前喜欢他的影片和他的人，近了圈子了解某些情况后就对他没有什么感觉了，呵呵！欢迎电影爱好者在此讨论，交流。如果有人看，以后会有更多原创的电影评论文章出现，谢谢参与评论．．．

　 在九七年康城影展上，王家卫以《春光乍泄》获得了“最佳导演”奖。该片亦令王家卫带同香港电影，正式踏上世界认同的国际电影舞台。

香港类型电影与王家卫电影创作

王家卫的电影剧作突破了类型电影的界限、叙事模式和市场效益要求。不过，王家卫并不认为他的剧作是一种前卫艺术的索求。在后现代文化氛围之下，电影剧作的创作观念，并不在于力求独一无二的创新。相反，洞悉电影市场与流行类型电影走势，才是后现代电影创作的轴心。王家卫的电影剧作，处处流露出对类型电影及作者本位主题意义的思考，虽是通俗类型电影的素材，却洋溢即兴的活力与神采。

他的《旺角卡门》（1989）实在是“英雄片”类型的变奏。从“英雄片”的类型模式来看，《旺角卡门》的内容是华和乌蝇二位轩道中人坚守不渝的友情，华与其弟乌蝇的情义，建立在与黑帮、警方的矛盾上，不过，王家卫则把重点从《英雄本色》中周润发与狄龙二人生死与共豪情盖天（饱经抑屈的男性英雄人物结义，以成就辉煌大事，舍生取义，吐气扬眉），转移到《旺角卡门》一片中作为大哥的华，在最后虽亦随其弟乌蝇被枪杀，华的舍生除了成全了乌蝇的兄弟情义外，均无法轰轰烈烈的成就大事，或改变一些黑帮仇杀的命运。只要仔细分析“英雄片”类型和《旺角卡门》则可见前者是充满正义和道德恩果的理想主义色彩，“英雄片”的狂暴包装下却是一个相信善恶分明、祈求公平正义、条理分明的秩序世界。《旺角卡门》一片的情节推进除了一些典型情义索求外，两个男主角的死亡处理得无助、卑微、冷酷而充满“反英雄”情调；以《英雄本色》为例，影片中，让周与狄二人联手杀敌，编导者让他们在大快人心后壮烈死去，从而把道义、友情理想化、悲情浪漫化，周亦因而成为“英雄传说”。　然而《旺角卡门》中的所谓“英雄”却变不成“传说”，他们的死亡超越了“英雄片”的类型公式，而达到一种对生命无法把持的黯然。


　　王家卫的第二部电影《阿飞正传》（1990），既怀旧又富都市情感色彩，描述了迷失的一代年青人，借六十年代的背景，展示九七回归过渡段中香港人的心态。王家卫的《阿飞正传》令人想起了1969年龙刚同名作品《亚飞正传》以及一系列六十年代的“青春片”。在六十年代的“青春片”中，塑造了不少年青反叛者形象，或所谓的“阿飞”、“飞女”等。六十年代“青春片”一般以年青人对社会、家庭不满作为叙事动因；从青年人情感失败的原因，一般有较为外在的因素，男女角色之间每每受到重重社会或门第概念压抑而导致情感失败。如在《有情人》（1958）、《播音王子》（1966）、《我爱阿哥哥》（1976）、《长发姑娘》（1967）都有这样贫富对立的主题，在六十年代，贫富对立的主题在影片剧作中，成为男女角色情感障碍的一大因素，是与新型社会背景有关。及至王家卫九十年代的《阿飞正传》中的旭仔，则既男性化又非常柔弱。情感敏锐又同样冷感。他与两个女角之间情感瓜葛，情缘来去，并无明显因由，这是与六十年代“青春片”的社会阶层观念因素不同之处。旭仔是一个抽离的平凡人，代表了无法定位的香港心灵，正在寻找他的身份和出路，在西方自五十年代至九十年代的电影中亦不乏阿飞形象，较径典的有《狂野者》（The Wild One，1954）、《没有理由的反叛》（Rebel Without A Cause，1955），或者近代大卫，连奇的影片《心中狂野》（Wild At Heart，1990），不过，此类型电影中“阿飞”角色的反叛原因或许没有一定社会背景或因素，但人物情感表达方式都甚有脉络可寻，《阿飞正传》中，压抑旭仔的问题是围绕于一个女人：旭仔想找到他的亲生母亲（一位菲律宾女子，在旭仔年幼时把他遗弃）。旭仔追寻至菲律宾为求一厮。

　　王家卫的第三部电影剧作人《重庆森林》（1994），相对于当其时电影市道保守气氛，王家卫却冷不提防把“警匪片”和“爱情喜剧”两个电影类型打散重组，再通过前后两段貌似独立的故事。（两个故事主角都是失恋警察），前后呼应，对照互补。“警匪片”中一般的正派人物是“黄道”（警界）中之警察；反派人物是匪徒，正反派人物正义和利益的冲突是戏剧性所在。《重庆森林》中前后两个故事单元中，第一个单元打散了警追匪的叙事模式，警员二二三和女毒枭之间是陌路人间似续已断的感情。第二个单元乾脆连“匪”的角色也去掉，写的只是一个爱情小品喜剧。《重庆森林》证明了王家卫不至于孤芳自赏，不囿于类型的创意，亦并非高不可攀。可贵的是他坚持忠于自己的感觉。《重庆森林》中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港剧作者，都更接近年青一代的脉搏。王家卫明知当时市场对软性温情和怀旧，亦决不曲意逢迎；因此，《重庆森林》义无反顾写当代城市人的寂寞、人际感情的飘忽无定，最终才足以动人。

　　王家卫的第四部电影《东邪西毒》（1994），当年评价极端分歧，好恶褒贬各异。这部影片可视为险走偏锋不入主流怪奇之作；与其说是武侠片不如说是大破武侠片模式，主题探索人的深沉情感、执迷、幻破的心理实验电影。

　　在“新武侠片”潮流中出现的《东邪西毒》，王家卫这回显然野心实在很大，他的这部“武侠片”便试图重塑整个类型的规范，他对常规电影叙事法的直线叙事法颠覆和重建，运运超出了普通观众的接受程度。《东邪西毒》表面上叙事架构复杂，其实以欧阳锋（西毒）作为叙事中心。西毒妒嫉心极重，害怕被拒绝，自困于自我世界。他不再具有传统“侠士”所保存的重公道、仁义、慷慨轻财等特征；相反，西毒这个中心人物违反了这些传统侠士特征。一般“武侠片”以保卫武林或报仇、寻宝等作主题，《东邪西毒》则是爱情悲剧自我发现的心路历程；从前传统侠士闯荡江湖为求复仇或建功立业，在《东邪西毒》片中的侠士则是借“侠”的身份而游离飘泊于江湖，无法为自己的情感归处定位。

　　继《东邪西毒》之后，《堕落天使》（1995）是王家卫的第五部作品。其实在《堕落天使》一片不难看出，王家卫是借用了《重庆森林》的叙事架构和主题，而更进一步，将《重庆森林》的风格及题材推向了一个灰沉的基调，无疑是重复了《重庆森林》一片的剧作二元结构的神话。王家卫从前四部影片中发展作者主题视野与冲击类型规范之间，在剧作上发挥了不少张力，到了《堕落天使》则由外向对流行类型电影的实验探索，走至在王氏自己的剧作模式中求破格。《堕落天使》一片推出后，舆论开始担心王家卫正在重复自己的剧作模式而走不出困局。《堕落天使》一片无论在人物和情节上的对照，显示出王家卫横跨自己作品之间相互参照的反思成果。及至《春光乍泄》（1997），王家卫的电影剧作作了一个新开始。《春光乍泄》是王家卫确立了其作者风格后，首次回到单一故事，再不分段式的结构形式作出庞大的叙事架构。王家卫在《春光乍泄》中只简简单单地以黎耀辉及何宝荣间同性情爱关系作重心，中间副线以小张的介入。

　　王家卫的《春光乍泄》突破了一般同性恋电影对同性恋的偏见或反面渲染，或者以“宗教”、“社会”等因素作为测度的剧作考虑。《春光乍泄》一片以两个率性而为流落阿根廷的香港人，描绘了浪漫化的人物情感。影片中较多生活化的对白设计和情节安排，较之如《神父同志》影片以同性恋神父与宗教之间的挣扎比较，《春光乍泄》抛却社会层面及既有观念的考虑，把剧作背景设于运方的阿根延，直指人物情感关系的轴心。王家卫在访问中指出，“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有两样”



王家卫电影剧作的主题思想和情节特色

论及王家卫的电影，一般必然提到的是其美术设计、摄影、剪辑和导演统领风格的特色。王家卫每一部作品的推出，在影片形式，专业技术上皆有原创而惊人的成就。《阿飞正传》中高难度的摄影机运动、场面调度；《重庆森林》的慢速摄影、手提机摇拍、抽格；《东邪西毒》快速蒙太奇方式处理武打场面，或《堕落天使》的9.5mm超广角镜头；《春光乍泄》中的黑白彩色影象相间。这一连串在电影技术上的追求，一直是从导演为本分析王家卫电影的研究者侧重的一些观点。

　　若将王家卫的电影剧作置于一个纵横向脉络看，可以发现其影片风格其实是有其渊源的，七十年代后期的谭家明便在《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）等片中，尝试过一些不只是连戏剪接的剪辑观念，如《名剑》中以快速蒙太奇方式处理最后一场决斗，在当时是十分前卫。这种可追溯自爱森斯坦的镜头辨证美学，不以线性叙事为主要目的，而企图以剪辑、组合一个印象，片断式的画面，塑造出某种意念印象或氛围的电影美学理念。从七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鲜明风格，到了九○年王家卫的《阿飞正传》，才真正把这种剪接理念，与剧作所要展示的情感和主题思想结合起来，创造出现实世界表面以外的心理刻画。

　　故此，研究王家卫电影的电影技法以外，电影中形式与剧作结构内容的密切关系，无疑是个迫切的课题。王家卫电影技法上运用，如上已提及的快速蒙太奇剪接，瑰丽印象式的灯光应用与色彩，都必须配合剧作内容、主题特色这些方面的一些因素，才可以理清王家卫电影的脉络和风格。

（1）时代的终极

　　从王家卫的电影剧作中，可看到他对时间的敏感，踏入九十年代末，九七年作为一个中介，亦繁衍出这个时候的一些末世情怀。《阿飞正传》中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“一九六○年四月十六日下午三时之前的一分钟，你（丽珍）跟我在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”丽珍亦因为这一分钟而耿耿于怀，忘不了旭仔。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间的执著，对一分一秒的流逝而无法把持，这一种无奈的心情，莫过于此。

（2）“无家可归”的都市人

　　在王家卫的影片中，人物并没有肯定的身份；许多影片中的人物更是没有社会背景和身份内容。事实上，不少“后现代”的特质都显示在这些人物身上，例如“主体性的零散化”就是相对于九七年前被统治的香港人所感到的绝望和无奈。王家卫影片中许多情景设计，可从中看出一种对当时香港人心态的比喻。《阿飞正传》中的人物如旭仔则因为身份的不确定而备受困惑。其他人如美美、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所适从。《阿飞正传》片中的对话极少，而对话中涉及“家”这个母题的地方则不少。旭仔与女孩子约会，但约会的居处从来不是一个“家”。旭仔对养母的家并无归属感，为了找寻自己的生母，旭仔因而与他养母争持多年，旭仔终于得到了往菲律宾找生母的机会。旭仔达菲律宾生母家门前，但却被拒绝见面旭仔失去了他最后亦是唯一得到“家”和身份认同的机会。相类似的例子有在《阿飞正传》片中，丽珍的遭遇。王家卫所设计的丽珍，亦是一个缺乏安全感的人。她原本住在澳门表姐的家里；但她表姐结婚，丽珍失去了栖身之处。而她想建立一个家的梦想，亦因为旭仔把她抛弃而幻破。美美则是不喜欢留在家中，她愿意抓住每个机会，窥看他人的居所。当她霸占了旭仔居住的一个席位时，她拒绝其他女子，如丽珍的介入。“家”代表了一个稳定的个体，一个令人拥有归属感的地方，而这正是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。
（3）咫迟天涯的情感

　　王家卫的电影剧作，主题索求上一直执著情感关系的描述。纯粹情感及人物心理描述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。在各式类型商业片模式氛围，“警匪片”、“新武侠片”、“无厘头电影”、“奇情片”云集的电影圈内，王家卫执意创作情感为题的电影剧作，在香港影坛，无疑是别具一格，其剧作广受东南亚，甚至国际影坛重视，则在于王家卫描述的人类情感与现今后现代语境下的都会人生活状态有着密切关系。

　　对于“后现代”及“现代”情感状态的分别，杰姆逊举出蒙克（Edward Munch）的画作《呐喊》（The Scream）作为例子，蒙克的《呐喊》展示了经典的现代艺术主题：疏离、孤独、焦虑和迷惘。画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，也没有性别，可以说是没有完全化为人的胎儿。这就是人的意识和思维，但却剥去了一切和社会有关的东西，退化为最恐怖、最不可名状的孤独自我，而画面上这个“自我”唯一的回应就是“呼叫”。这种惊恐、迷惘主题的就是那些在城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态。那是一种很强的离异感、孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不断的焦虑和不安中，个人现在找不到任何保护，也没有什么社会性共同体可以依靠，完全暴露在这种消极性、破坏性状态面前，而蒙克的《呐喊》就是其中一个富象征意义的例子，是对“迷惘”的经典性的艺术表现呐喊的并不是个人，而是人的意识；人那尚未被社会化构成的自我。

　　根据杰姆逊所言，这种“现代”的焦虑情绪，并不适合于形容后现代语境里的生活状态。在“现代”的情绪和艺术文化创作经验里，在焦虑当中仍然有一个自我。就如在费里尼的《八部半》中，男主角导演古依多经历的精神困顿，和目标的极度混乱，角色仍然感到孤独，他仍然可以缩回到一连串闪回的梦幻中：墓地、童年时的沐浴回忆、成年时沐浴幻象、教会的训示，或甚至在记者会中幻想自己钻到桌子底下爬行。在这个阶段的电影剧作在处理“现代”人的精神状态题材时，人物仍可以躲回到“自我”里保持自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲进联想、幻觉和梦中，角色纵使是焦虑不安、空虚、到无出路，但他仍懂得梦想。角色虽是一个封闭的自我式，他却可能感觉到孤独和隔绝。

　　在“后现代”文化氛围下的文艺、美学及至电影剧作，那种“现代”艺术中的“自我”承受的焦虑已没有立身之地，剩下的只有主体的、自我的消失，在后现代人紧张和应接不下的工作后，体力消耗得干干净净，人完全垮了，这是一个非我的耗尽（burn－out）状态。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，人再没有自己的存在，他无法感知自己与现实的切实联系，无法将当下此刻和历史乃至未来作联系，无法使自己统一起来，这就是杰姆逊形容的“非中心化的主体”。

　　王家卫自《阿飞正传》开始，电影剧作中出现的人物一般都不受外间世界影响。这些人物的生活纵然失意，或情感经历上饱受创伤，但他们都不显示出任何哀伤或惆怅。《阿飞正传》中的旭仔就是王家卫塑造的人物情感类型中是经典的一个。旭仔用了大半生的时间欲想知道生母的下落，并成为他过着狂野生活的借口，然而旭仔这个人物从不显露深刻的情感。他殴打骗其养母的男人后，男人遍体鳞伤，旭仔则镇定对镜子梳头，并嬉逗美美。旭仔去菲律宾被劫去所有金钱和护照，但当他被阿超救醒时，他既不哀伤也不痛苦。旭仔亦妄顾生命危险去火车站，杀死卖家拿走护照；甚至是在火车站上被射杀，面对死亡，亦显得沉静得没有感觉一样。旭仔抛弃丽珍，离开美美，亦是一点原因或深刻感觉也没有。这种从情感及感觉中释放的现象，在王家卫其后几部影片中都可以看见。这种情感的状态，是应验了杰姆逊对生现代的描述。在后现代的主体零散成碎片之后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弥，人的能动性、创造性、感知性消失了，剩下的只是纯客观的表现状态，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。王家卫的电影剧作中展示的人物，就是活在这种精神状态之下。世界不是人与物的世界，而是物与物的世界，人与人之间的沟通出现问题，交流断续并终止。例如，《重庆森林》中，金发女毒枭杀死外国藉伙伴时，毫无表情。她与陌生人警员二二三住酒店房间，她毫无惊恐随意入睡。《东邪西毒》之中，盲侠静看着血从他自己的喉咙喷出，毫无半丝情感。在王家卫电影剧作中的人物情感，仿佛都在沟通上发生故障，感情都消失了，只剩下纯“耗尽”的状态。

然而，这并不是说后现代文化氛围下的艺术或电影创作中并不展示情感，只是情感表达方式改变了，在《阿飞正传》中，旭仔显得淡漠不关心，在面对死亡他没有表示情感；　当阿超于此时问旭仔，可记得他在六0年四月十六日下午三时前一分钟在哪儿？旭仔第一次显示出对丽珍的记忆，并且告诉阿超不必跟丽珍说他对她的记忆。王家卫善于利用侧面、非直接的方式展现人物的内心。例如在《阿飞正传》中，就是利用第三都阿超，特别的情节（旭仔临死前）及经典的细节（下午三时前一分钟的绰头），旁敲侧击出表面没有一星点情感的人物（如旭仔为例），隐藏在其平静脸容之下的细腻感情。

在王家卫的电影剧作系列中，处理后现代文化氛围上的这种人类情感表达方式，显示出创作脉络和层次。《重庆森林》中，金发女毒枭警员二二三在酒店房间共渡一宵却什么事情也发生，两个人分别了平平静静。不过，警员说过那天是他生日，女毒枭在传呼台给他留言祝生辰快乐，显然她是记得的。这里突出的是一种近在咫尺实在远若千里的都市人情感。平常的交往只能留得一个冷静的表面，情感都隐藏在表面的背后，在《东邪西毒》中仍是这一贯的主题，只是在《重庆森林》中表现得有喜剧的味道，在《东邪西毒》一片中则显得忧怨悲侧。《东邪西毒》中，西毒对嫂的情感，则展示在西毒转述身边人物的故事当中。若说在《重庆森林》中人物在咫尺之间错失了对方，但在当下仍乐观地活着，在《东邪西毒》中人物以西毒为首，只有在追忆中搜索过去和失落的感情。西毒心里的刺就是嫂嫁给了兄长，表面上了无痕迹，西毒仍旧他的代办杀人事业，而且从不直接打听或归家看其恋人。只有在身边人物情感遭遇上，屡次对较。王家卫安排了西毒层层渐进的忆述“她”。东邪、盲侠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都与西毒同病相连，只有到了最后洪七与妻快乐同游才引起西毒的嫉妒，唤起了他对嫂的直接回忆。王家卫铺排了一连串人物的出场序，最后以西毒生平一大憾事作为揭发他冷漠世俗脸容下深刻的情感，对于这种情感显得激烈，但亦如那梯间高处落下的火炬，堕地即灭，真切的情感只有留在回忆当中，这是《东邪西毒》中对于情感描述的一个特别之处，其他，如盲侠提到要回乡看桃花，死前闪念一个女人的影象，西毒再后来补充桃花是一个女人的名字。这种危急或最后迫切关头揭示真情的情节处理，在《旺角卡门》、《阿飞正传》及其后《堕落天使》中均可见，故实为王家卫剧作的一个钟爱的情节处理方式。从另一个角度来看，《春光乍泄》里，黎耀辉这个人物，情感屡次失陷都没有直接显出其悲伤，及至他一个人到了壮丽的瀑布终极，在四溅的水花中哭了。小张一个人去了南边的终极处，播放录音机内黎在酒吧中的哭声。这两个终极处揭示受伤背后的心灵，不失为《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《堕落天使》片中死前闪念，揭示的另一方式的变奏。对于情感的主题的一贯执著，展示出正如杰姆逊所言：“这并不是说后现代语境下的文化产物都是没有情感的。相反，只是这些情感，正如根据利奥塔德所称的“强烈度”——已是随意飘浮，变得非个人化，并且由一种其极乐状态所统领”（5）。王家卫电影剧作中对于终极情感的揭示，情节和细节的安排都不失这一个特色，而其人物的塑造中种种边沿人物、或亡命之徒，激化出的平淡表面下炽烈的情感，不失后现代都会之时代感。下一个章节将就王家卫剧作及叙事特色作深入研究。

王家卫电影剧作的叙事策略
（1）画外音独白的应用

（2）突破传统时空观念

（3）人物观念的重建

　　王家卫人物的一大特征，就是无根性。故此，剧作中对人物家庭背景和社会关系都欠缺具体的描述。《重庆森林》中的警察，《东邪西毒》或《堕落天使》中的杀手，行动的片段亦是被轻描淡写带过，没有具体的剧情实质。结果，是制造出一种活生生的类型电影人物形象，却在现实在生活中无限飘泊的感觉。在王家卫所有人物角色中，人物与社会的关系是隔离的，从杀手、毒枭身上故然很难找到他们与社会、家庭之间的关系。另一些小人物如售货员、巡警、店员，我们知道的也只是他们的职业，对于他们的社会、家庭、人与人的实际交往和关系却一一欠奉。王家卫剧作中人物本质上的这具无根性，正体现了在人物种种社会关系的欠缺和角色一再飘泊于香港都市当中
　　　九十年代香港电影中的一种普遍现象，就是后现代文化对香港电影的提示。应该说，王家卫的电影剧作与香港后现代电影发展是脉络相承。就以王家卫的《东邪西毒》为例，这部摆脱武侠片类型，而探讨人生感情的作品，呈现的主题视野和剧作结构，不但是徐克的“新武侠电影”（如《新龙门客栈》或《笑傲江湖之二东方不败》）所未有涉及，亦是同期后现代电影剧作者刘观伟的戏谑自嘲（如《东成西就》）所未达至的主题空间。《东邪西毒》中的大漠、海浪、河滩看似开阔无涯，但人物的心灵然封闭、孤独，这是王家卫走在商业类型与作者风格追求之间，剧作所要探求的重心。就以《旺角卡门》为例，学者亚巴斯（Ackbar Abbas）曾从解构殖民主义者视野的角度来看其文化深层意义。他说：“如果一般［香港］警匪及黑帮电影是符合了殖民主义及自我殖民的惯用术语，那么完全颠覆这种剧作程式并不成功是有多几可能性（例如需要资金支持才可以制作电影），然而，还存在着剧作的第三个可能：那就是在类型电影上着手，动摇它巩固的位置以激发思考”。世界一般对香港电影的认识只限于香港警匪片（或武侠片）类型等的固有执念上。与其他同期的香港后现代电影文化，如周星驰的“无厘头”，或刘观伟的戏拼凑相比，王家卫更能直接针对雅与俗的平衡，瓦解了香港电影只有商业模式的说法，并且重新开拓出香港电影的阅读空间和方式，王家卫在香港电影剧作发展的历程上，应该算是功不可没。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　修改后的文章